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传统基石上的现代舞蹈__刘中津山水画评


 2007年10月10号 查看17670次   [大字体  中字体  小字体]

传统基石上的现代舞蹈__刘中津山水画评

——  康征

     读刘中津的近作《秋光灿烂》、《秋瀑》、《归乡》、《秋峰松江图》、《峰峦叠嶂》、《幽谷松风》、《秋居图》,其绘画的审美意趣皆出自笔墨,遵传统而不泥,富装饰而不矫,运笔厚而不滞,设色鲜而不浮。已炯异于我三年前在大运河书画展中看到他那幅《江钓图》、大有脱颖之势。从中津的这批新作中,我再一次感悟到中国传统笔墨的魅力,只要中国绘画还没有改换姓氏,笔墨则将是其永恒的的审美核心。



      中津木呐寡言,为人治艺一如其性情,“淡冶而如笑”,所以他的画才有这样一种敦厚沉着之气。他自幼年便从父亲刘炳森先生学习绘画、书法、篆刻,他从父亲那里得来的不仅仅是艺术之法,他对艺术之道的领悟从那时便开始了。后得董寿平、白雪石、田世光、崔松石诸先生亲炙,中津在宋元山水画的临摹与体味方面用功甚勤,在中国山水画的发展历程中,宋元是一高峰,各种体例,题材的完备体现了中国山水画天人合一的圆融精神。今天看中津的画,几位先生的风格在他的画面都没有明显的信息显示,我们由此可见中津在绘画的研究过程中,是颇注重自我的审美意识对传统的山水画精神关照的,对艺术传统的深度认识和尊崇,使他从笔墨技巧到心灵的放怀都拥有了一个较大的表现空间。在与名家的交流中,中津无不在体会绘画艺术的经典性对他们个人风格的形成所产生的重大意义。对宋代山水画的研究,中津得益于范宽、郭熙最多,范宽用笔刚古质朴,不资华饰,“雄伟老硬,得山真骨”汤 《画鉴》亦评,“董源得山之神气,李成得山水这体貌,范宽得山水这骨法”。在中津的画中,亦不难看出其用笔之“刚古质朴”,他并非苛意地设计一种山水的语言符号,然后用这种符号去写套山水实景,他知道这样得到的仅仅是山水之表,他是把自己对山林的热爱之情是通过笔墨的诉说来完成的,他力图得到的是以山水为载体的山水精神之质。在中津的画中,大有用笔之精不舍细微,近处的实景与远处渺茫之纤毫,他都不舍用笔,皴染点染,都体现出笔触带来的沉稳气象,这样的画才耐看,耐品。中津画秋光,秋野变青绿山水的平涂之法为浓烈的色彩渲染,颇富有装饰之美。这种美是有内涵的,因为它来自于笔墨的表现力,而非制作技巧。一笔不减其力,万笔不舍其精,正是中津一种审美追求,也是他的绘画在目前的认识上所达到的一个高度。他的画就是在传统基石上和舞蹈,虽然少了些翻新的花样,固守的却是经典艺术精神和东方水墨艺术的风流雅韵。“唐画山水,至宋始备”(汤 《画鉴》)郭熙卓然大家立于其间,他主张“饱游沃看”,“身即山川而取之”,强调师法造化向“真山水”学习,只有这样才能表现出“画之景外意”和“画之意外妙”。他还主张平时的性情修炼,培养“林泉之心”,“林泉之志”,所以在他的笔下,“春山淡冶而如笑,夏山苍翠而如滴,秋山明净而如妆,冬山惨淡而如睡。”(郭熙《林泉高致》)中津勤于磨砺,是一位汇融型画家,他的融汇来自两个方面,一是阅历,二是足历。在他的人生历程中,他曾担任过电影制片厂的美术搞过工艺美术的设计,二十世纪八十年代,东渡日本,足迹遍及岛国诸域,或写生考察,或拜师问道,在中日 文化,欧美文化,高丽文化以及日本本土民间艺术的交汇与碰撞中,研究日本绘画技法,而最终吸收融汇在中国绘画创作实践中。回国后,他遍历祖国山河,搜尽奇峰,“饱游沃看”,得“真山水”之趣,画貌为之一变。在《秋居图》、《秋峰松江图》、《秋瀑》、《秋光灿烂》四幅以秋天为背景的作品中,中津用不同的色彩,不同的图示和个性化的笔墨来表现初秋,中秋,末秋之“画之景外意”和“画之意外妙”,在此,亦可察其对“真山水”的师法也再造。《秋瀑》一幅,作者用大斧皴法画山石,谗岩危立,厚重透着玲珑之妙,一股大瀑倾石而下,五股小瀑汇涌而至,在瀑布的分置上。疏密有致,活泼得体。传统画瀑常用留白的斤手法,在这里中津用工艺设计的装饰性笔法,以实画虚,用白粉来表现,我想他是基于与黄颜色的统一来考虑的,这幅画兼有三远之法,在空间表现上有一定难度,但作者却用色度的变化,在层次的视觉审美上打破单一的空间感。黄色为第一层次,浓墨为第二层次,淡墨为第三层次,瀑布为第四层次,整个画面在空间的分割与互应中趋于统一。在《秋光灿烂》中,作者用波浪式的图式,由近及远展开,在形式上是平远构图,但在理念上已具有了新的含义,平远法构图给予我们的只是画面本身的视野,他这种波浪式的构图,在读者的审美欣赏上把人的视野无限地扩展到画面之外,给人一种思维惯性,丰富了欣赏者的想象力。在作品的色彩处理上传统绘画之“笔以立其形质,墨以分其阴阳”的思想观使传统绘画忽略了色彩在山水绘画中性作用,青绿山水,浅降山水的色彩也不过是在笔墨的主导控制下处于一种消极的点缀地位,尤其是在文人山水画的审美领域,色彩更是被排斥的绘画因素。中津的画要调笔墨主体同时,他把色彩当做绘画性的一个积极因素,在题材的提炼过程中,他主观地将色彩观念强化为自己的语言符号,在他的画面上,色彩生动、具体、鲜活的。走进他的艺术世界如同我们走进“真山水”境界,在视觉上我们首先看到的是山色然后才是山体,这个山色当然是山体植被的色彩。可惜的是历代山水画家从自然造 作到笔墨烟云的过程中倒置了我们首先看到的东西。中津不过是“身即山川而取之”,在绘画中澄清了我们对“真山水”的视觉程序。人对于色彩的感悟与表现,是人的生理情感艺术化的体现。中津的色彩意识在一定程度是他对生活的一种情绪。《秋净松江图》和《秋居图》透出冷静与沉凝,依然淡妆的秋日山水。



     中津在绘画上并不过多地过问创新之类的问题,他只是踏踏实实的按照自己的意志和想法去完成一件作品,而且力争去把这件作品画好。他的画现在已具备了统一的风格。但是他的绘画中又流露出探索性的特征,其实这并不矛盾,对于他来说绘画本身就不是表现某种单一的感情和观念。我感觉到他的画是他多种情绪在相对平衡状态的一种反应,虽然某种情绪占据了主导地位,但仍然能够看到他情绪的痕迹。如果按照郭熙的标准“冬山惨淡而如睡”,那么,中津的《银装》则是另一种画法。在这幅作品中,我看到的不是“如睡”的“冬山”,而是热闹欢腾生机勃勃的“冬山”,虽然是冰雪隆冬的季节,那树却是傲雪的树,在树枝的用笔和表现上节奏明,富有激情。我们在这幅作品中欣赏到的不是“如睡”的“冬日”而是作者对美丽自然风光的讴歌之情。平凡的传统题材被他意化为一幅现代精神的山水画面。



      在中津的近作中,还有一批作品,如《归乡》、《舞》等,在这些作品中表现出更大的探索性,《归乡》画山不见山,杉木林的层次坡势代替了山石,树干采用没骨画法显得清翠葱珑,仙鹤自林间飞向天际。这种意境是隐喻的,虽然画面上没有云,但天外有云,意外有云,“归乡”当然是回归云的故乡,云成为意中所有画中所无的东西,可谓作者的迁想妙得。《舞》中的山体是染出,雪花飘舞的水面上,仙鹤边歌边舞,上下翻舞的仙鹤与一掠飞过的仙鹤一纵一横,形成自然的开合交错关系,使看似简单的画面在多与少,大与小,纵与横,明与暗的因素对比中丰富起来,中津是一位善于营造画面气氛的画家。在这些小品中,最能体现画家闲适宁静的胸怀,在笔墨的表现更有一种旷达的审美体验。相对于他那批巨幅之作,这批作品堪称他的精神家园,没有负担,没有喧嚣,人不知而不愠……这种境界,在山水画表现上,应该是中津不可舍弃的追求。我想这种境界是中国山水绘画由理性进入精神世界的一种高标准的审美要求。


      炳森先生曾妙喻中国当代书法的变革“如中国菜者历来以色香味为美食标准,有人从反面思考制造出臭豆腐,当然臭豆腐吃起来也很好,但终归不过是宴席上的一道小菜。秉先生衣钵的中津当然明白其中的道理。所以他自幼随父学书,终由沏茶斟酒的小僮成为与先生对饮者,诚可贺也,他走的是一条属于自己的路,我祝愿中津的是,虽然路很长,可千万别把脚步停下来。



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